Wednesday, January 17, 2018

Crónica sobre libros

MARÍA CRISTINA BOTELHO MAURI

El mundo de la lectura es una conducta irrenunciable. Es la manera gloriosa para ingresar hacia territorios desconocidos, tal vez ignorados, inalcanzables, laberínticos, confusos. El ejercicio se inicia casi siempre, cuando ingresamos a una biblioteca y sentimos aquel aroma de papeles y tinta, libros apilados, esperando ser acariciados por la curiosidad y el asombro de los buenos lectores. En las bibliotecas hay fantasmas, ángeles y demonios, es cuestión de observar y caminar por aquellos corredores y encontrar los estantes requeridos, libros apilados, libros catalogados por géneros, lenguas, temática, etc. Cuando entro a una biblioteca no me dan ganas de salir, quisiera quedarme y conversar con los protagonistas y los autores del mundo de la ficción, de la fantasía y del realismo mágico.

¿Qué me llama la atención? No, no son los libros premiados, muchas veces no son los mejores. Miro la tapa, y el título es fundamental para tomar un libro, lo hojeo y me gusta leer el inicio, el estilo del autor es lo que me compromete a leer, la temática no es tan importante, lo que interesa es la manera de relatar un suceso, un cuento, una novela. He releído muchas veces las obras de Cervantes, Lope de Vega, Ortega y Gasset, Borges, Bioy Casares, Cortázar, Camus, Kafka, Sartre, Nietzsche, Shakespeare, Bolaño, Carpentier, Saramago, Rulfo, Marías, Dostoievski, Balzac, Poe; me tomó muchos años hacerlo. Me di cuenta que nunca podré terminar de leer el universo literario, los autores estadounidenses, irlandeses, japoneses, ingleses, franceses, españoles y por supuesto, donde ando más rezagada es con los autores bolivianos. Últimamente he leído a muchos, algunos en especie, quiero decir con sus libros en la mano, saboreando aquel asombro de encontrar talento y fibra, como la obra de Claudio Ferrufino Coqueugniot, el mejor escritor boliviano. No mencionaré a todos, luego hay susceptibilidades. En la juventud hay mucha pasta, tanto en hombres como en mujeres.

Acepto el desafío cuando tomo un libro, es la llave maestra para adentrarse al fondo de un autor, es escudriñar en aquel mundo que nos ha convocado y en este rumbo, somos cómplices de una visión literaria.

Los libros me llegan de diferente manera, tuve la suerte de tener padres lectores, mi esposo lo fue hasta su muerte, una lectura exigente y voraz. Con aquellos libros conocí la novela policial y la ciencia ficción. Géneros poco cultivados por mí, en mi escritura. Creo que me inclino más, por el realismo y sus consecuencias demenciales, el psicoanálisis me apasiona.

Muchos títulos, muchos autores, muchas vigilias, el trasnoche habitual cuando estoy prendada de alguna joya literaria que aparece, ya sea poesía, novela o cuento. El ensayo es un género que me gusta leer y releer, son magistrales los ensayos de Octavio Paz, Borges y Saramago.

Aquellas andanzas, me han convertido en una comprometida con la palabra, tal vez por eso, mi escritura la analizo y reviso, muchas veces. No me considero ni más, ni menos que nadie, soy una poseída por el demonio de la literatura, digo “demonio”, porque es un espíritu juguetón, diabólico a veces, me aprisiona y no tengo más remedio que seguir mi instinto y escribir sin parar. Es un camino muy difícil, voy de frente, como un rayo, caigo bien o puedo caer muy mal, la literatura me salva. En el recodo de mi vida, sigo encontrando maravillas, mundos mágicos, sobrenaturales y misteriosos. La lectura y la escritura, hacen de mi vida un paraíso, en mi mundo solitario. No me gusta la figuración y muchas veces me escondo para olvidar que existe un mundillo de falsedades y vanidades.

Hace algunos días acabé la lectura de dos libros muy interesantes, me llevaron por mundos divergentes, los leí simultáneamente. Ambos cuentos y relatos.

De Samanta Schweblin, “Siete casas vacías”, siete magníficos relatos, puedo decir que su escritura es un delicioso laberinto, es un camino de misterios y acertijos de locura. Vale la pena esmerarse para entender el universo literario de esta joven escritora argentina, un poco me hace recordar a “Delirio” de Laura Restrepo. Despistar a ratos al lector, parece muy buena idea, siempre que el lector tenga el talento de salir por la puerta correcta. El cuento que más me gustó, sin desmerecer a los otros, “Un hombre sin suerte”, (Premio Juan Rulfo 2012).

“El hombre ilustrado” título del libro de Ray Bradbury, un conjunto de veinte cuentos, un viaje hacia territorios desconocidos. Escritura que enriquece la visión del presente, es un reto literario llegar a Marte y enamorarse de aquellos personajes. Los planetas y el universo, muy cerca en esta lectura juvenil, volví a mi adolescencia. Gracias a un amigo muy apreciado, Daniel Averanga Montiel, por haberme proporcionado estos libritos necesarios para entender las nuevas tendencias literarias.

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De Libros y otros cantares
Derechos Reservados 2017

La Paz (Bolivia). Poeta, narradora, ensayista y conferencista

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De EL RESCATADOR, 17/01/2018


Eugenio Montale, el poeta de un siglo

MAURIZIO BAGATIN

Si no creo en lo absoluto del tiempo, tengo, en cambio, una inquebrantable fe en las fases que regulan la vida de la humanidad según un ritmo, un decurso que escapa tanto a los filósofos metafísicos cuanto a los dogmáticos de cualquier religión… esta sigue siendo la poesía de Montale, esta fue la poesía de un siglo, la poesía del siglo corto, la poesía del siglo de un viaje al fin de la noche: todas las violencias y todas las soledades del hombre… Remarque, Ungaretti y Celan.   

Nadie hoy a propósito de Huesos de sepia hace el nombre de Paul Valèry, como algunos lo hicieron en los años veinte del siglo pasado; el simbolismo y el hermetismo se limaron, se drenaron hasta la deshidratación y se moldearon en la poesía de Eugenio Montale, para muchos el poeta de la burguesía, para otros el poeta central, normativo, integralmente del siglo XX, el que pudiera hacer escuela… poeta que también según Montale faltó a la Italia del ‘800. Desde su Génova, la ciudad que se ve solo desde el mar, desde sus carruggi  (estrechos callejones sombríos) hasta sus creuza de ma (callejón que lleva al mar), perfume de limones, de hierbas silvestres, de plantas humildes, de todos los gritos animales y de los cantos humanos, hace un jugo sabio y lo exprime hasta la gota imposible, la última gota. Sudor y lágrima. La poesía de Montale.

No fue nuestro Victor Hugo, madurando en toneles de finos robles, reposando virtudes y poesía, fue silencio oportuno y decisión firme como su construida poesía (ya en su lectura de Sbarbaro se prefiguran Huesos de sepia: lo irremediablemente obscuro… y en la lectura de Boine, la dureza ejercida en la palabra, antes de confiarla a la página) alusión y arabesco e ideograma en lucha permanente entre la palabra vista y la palabra leída y pronunciada… ció che non siamo, ció che non vogliamo.                 

Entre dos guerras, en una tregua ronca, advierte el tremor de su tiempo y del que vendrá: el arte no estará nunca más ahí adonde termina la realidad, advierte el movimiento de la Historia, de la acción de lo humano… La storia non é poi/la devastante ruspa che si dice./Lascia sottopassaggi, cripte, buche/e nascondigli. C’é chi sopravvive. 

En la escuela maestros insípidos nos recitaban il male di vivere, pero nosotros nos  enamorábamos de Esterina, de ricciute donzelle, recorríamos a plena luz, canícula permitiendo, huertas y zanjas, saltando charcos y riachuelos, y en las primeras fugas nocturnas invadíamos campos de amapolas y sustrayendo unas cerezas de un árbol y unos huevos de un gallinero, robábamos il gocciare del tempo inesorabile… era nuestro Eugenio.

Huellas indelebles de Dante y de Leopardi y luego Shelley y Keats, Baudelaire y Browning, vive, ama y odia su tiempo y no puede que concentrarlo en un eterno retorno nietzscheano… Potere/simili a questi rami/ieri scarniti e nudi ed oggi pieni/di fremiti e di linfe,/sentire/noi pur domani tra i profumi e i venti/un riaffluir di sogni, un urger folle/di voci verso un esito; e nel sole/che v’investe, riviere,/rifiorire! 

Escuchamos en la televisión que había ganado un premio con un nombre extranjero, todo era aún blanco y negro, años después reconocí - y tal vez gracias a él lo sigo reconociendo - que la poesía es aún posible. No es nuestro Victor Hugo, su poesía sigue reposando y madurando en nuestro tiempo, el arte está ahí, la realidad quizás…

La vida es esto, una astilla de luz que termina en la noche (Louis Ferdinand Céline).
Enero 2018 

Taklamakán: biografía del desierto

LUIS LANDEIRA

De manera que usted, joven insensato, aspira a ingresar en nuestra humilde comunidad monástica. Bueno. De entrada, le felicito: no abundan los individuos que, en tiempos tan nihilistas, se deciden a abandonar la acción y abrazar la contemplación. Pero antes de abordar los oportunos formalismos, permítame tratar de disuadirle, como es costumbre entre nosotros antes de aceptar la solicitud de un novicio.

Si nos hacemos llamar los Guerreros del Desierto es porque, en el plano espiritual, luchamos contra nuestros propios egos, para matarlos y transmutar nuestro espíritu en un desierto lleno de esa gran nada llamada Dios; pero también porque en el plano físico vivimos en el corazón de un desierto.

Seguro que piensa usted que sabe lo que es un desierto, pero yo sé que no es así porque muy pocos lo saben. Pero descuide, que yo se lo explico. Esta será la primera enseñanza que recibirá de mí, el más anciano de los Guerreros del Taklamakán.

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En el libro In den Wüsten dieser Erde [En los desiertos de la Tierra], el documentalista y escritor alemán Uwe George considera el desierto como el estado natural de nuestro planeta, y el mundo contemporáneo, animado con plantas y animales, como un corto entreacto. Por el momento, que yo sepa, nadie ha rebatido tan arriesgada afirmación. Lo que sí sé a ciencia cierta, porque incluso a estos andurriales llega el demonio de internet, es que, cada día, el desierto universal se expande más y más. Según un informe del Programa de la ONU para el Medio Ambiente titulado La perspectiva global de los desiertos, «casi una cuarta parte de la superficie terrestre de la Tierra —unos 33,7 millones de kilómetros cuadrados— se ha definido como desierto». Pese a que en esos lugares inhóspitos, especialmente en sus oasis, viven más de quinientos millones de personas, amén de incontables animales y plantas, hay vastas zonas deshabitadas. Y cada vez más: el espacio yermo avanza de forma implacable año tras año. Tan solo en el país del que usted procede, España, el 80% del territorio está en riesgo de convertirse en desierto. Y con la inestimable ayuda de ese gran agente desertizador que es el ser humano, llegará un momento en el que el mundo vuelva a ser tal como era antes de la creación: un redondo secarral deshabitado dando vueltas tontamente alrededor de un sol cansado de brillar.

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Para habituarse a ese estado desértico que, dada la velocidad implacable del progreso, llegará más pronto que tarde, la persona singular puede tomar varias medidas. La primera es meditar para profundizar en el silencio espiritual, en el desierto interior, algo que está latente en nosotros, pues es nuestra condición normal antes del nacimiento y después de la muerte.

El doctor Luis Montiel, profesor de Historia de la Medicina en la Universidad Complutense de Madrid, afirma que «la vida es la negación transitoria de la eternidad, la anomalía en medio de la única norma casi perfecta; solo ‘casi’ por culpa, precisamente, de la vida». ¿Lo pilla? Bien. Pues nosotros, los místicos, construimos puentes entre la vida y la eternidad. Nosotros, los místicos, nos adentramos en nuestros espacios interiores porque son profundos e ilimitados y llenos de estrellas brillantes y también de tinieblas: ahí dentro todo es posible, todo horror y toda gloria.

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El desierto interior también podría buscarse en la gran urbe de asfalto: incluso en una ciudad moderna es posible «implosionar», volver al origen, a la esencia, más allá del útero materno: atisbar el rostro que teníamos antes del nacimiento de nuestros padres. Pero con todo y con eso, hay muchas más dificultades para el buscador de la Verdad en una metrópolis, pues esta se halla oculta bajo asfalto y hormigón. ¿Recuerda aquella frase de Juri Camisasca cantada por Battiato? «Forastero que buscas la dimensión insondable, la encontrarás fuera de la ciudad, al final de tu camino». Y, sin duda, todos los caminos llevan al desierto.  

Los jardines zen que se esconden en ciertas ciudades son oasis de arena y piedra, trocitos de desierto ocultos en plena aglomeración. Del mismo modo, en el Carmelo Teresiano, el término «desierto» tiene un significado espiritual, aunque esté en una urbe: hace referencia a un espacio tranquilo y silencioso donde encontrarse con uno mismo, con otros hombres y con Dios, para comprender que, aunque suene a herejía, las tres cosas (yo, ellos y Él) son la misma cosa.

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Los profetas bíblicos, para desmontar las religiones agrarias de una fecundidad vital que enlazaba con lo orgiástico, no cesaban de presentar su religión como la más pura de Israel «cuando vivía en el desierto». Y, no en vano, Cristo fue conducido por el Espíritu de Dios al desierto para ser «tentado por el diablo», tal como nos transmitió el evangelista Mateo en el Nuevo Testamento. Es ese el Cristo al que nosotros amamos e imitamos: el que pasó cuarenta días en el desierto meditando, ahogado en un mar de dudas: así es como lo retrató el pintor ruso Iván Kramskói en su revelador cuadro Cristo en el desierto (1872). Para nosotros, solo existe ese Cristo eternamente dubitativo, sentado y cabizbajo con rostro avinagrado, mientras la claridad del amanecer amenaza sus espaldas. Por eso nuestra comunidad monástica no es reconocida por la Iglesia, porque en su galopante heterodoxia no desdeña la duda: se abraza a ella hasta deshacer su nudo, cabalga sobre su trágica incertidumbre hasta comprender que todo es impermanente y, al mismo tiempo, eterno.

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En su Diccionario de símbolos, el poeta y crítico de arte Juan Eduardo Cirlot subraya el valor específico del desierto como «lugar propicio a la revelación divina, por lo cual se ha escrito que “el monoteísmo es la religión del desierto”. Ello es a causa de que, en cuanto paisaje en cierto modo negativo, el desierto es el “dominio de la abstracción”, que se halla fuera del campo vital y existencial, abierto solo a la trascendencia». Para Cirlot el desierto es un reino solar, y no porque el astro rey desencadene corrientes energéticas sobre la tierra, sino porque constituye el supremo fulgor celeste, cuya contemplación ilumina pero también ciega.

Desde el prisma climático, la aridez del desierto es el caldo de cultivo ideal para una espiritualidad pura y ascética, frente a la fertilidad física y la disolución moral que caracterizan a las zonas húmedas y tropicales. Aquí, jovencito, su próstata se encogerá y se secará hasta tener el tamaño y la textura de una pipa de calabaza. Y como su próstata, menguará ese deseo ardiente y juvenil del que brotan pensamientos y actos impuros, y su espíritu no se tambaleará ante las tentaciones, como le ocurría al Simón de Buñuel sobre su endeble columna. A la postre, la sequedad ardiente es el clima que más facilita la consunción del cuerpo para la salvación del alma. He aquí el lado sagrado de la desertización: convertir este condenado planeta en un entorno propicio para el nacimiento de una luminosa civilización de santos ajena a la oscuridad inherente al Homo sapiens.

La cultura popular, que es la que predomina y la que se consume masivamente en nuestros días, al menos en los núcleos urbanos occidentales, ha usado los parajes yermos y arenosos del desierto para transmitir valores muy opuestos a los de la santidad que nos interesa, y que tan bien han transmitido libros casi sagrados como Eremitas de Isidro J. Palacios, El solitario del desierto de Edward Abbey, El amigo del desierto de Pablo d’OrsLa voz del desierto de José Martorell, o Peregrino del desierto, donde el naturalista y explorador Théodore Monod escribe: «Tuve la suerte de encontrar el desierto, ese filtro, ese revelador. Me ha moldeado, me ha enseñado la existencia. Es hermoso, no miente, es limpio. Por eso debe abordarse con respeto».

Y, ciertamente, el cine no suele abordar el desierto con respeto. Cintas como Mad Max (George Miller, 1979), Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977), El tiroteo (Monte Hellman, 1966), Dune (David Lynch, 1984), Paris-Texas (Wim Wenders, 1984) o Carretera al infierno (Robert Harmon, 1986) se limitan a trasladar al individuo moderno a zonas desérticas, como para subrayar su deriva existencial y su vacío espiritual. Pero, aunque en estos filmes predomine la acción sobre la contemplación, en ellos se refleja el duro trance de sobrevivir en el desierto, que no es poco.

Lo mismo ocurre en una de las obras menos citadas del novelista J. G. BallardLa sequía, donde el escritor británico nos pinta un mundo sin lluvia en el que las demenciales montañas de sal producidas por las plantas dan lugar a un paisaje desértico, aderezado por los marchitos vestigios de una tecnología que es culpable de la sequía: fueron los excesivos vertidos tóxicos los que formaron una impermeable película sobre el mar que impidió que el agua se evaporase y diera lugar a las nubes de la lluvia.

En el fondo, los surrealistas personajes de Ballard, insectos desesperados que corretean sin rumbo por ardientes arenales, no están tan lejos de la caricaturesca deriva de Facundo, Anacleto y otros monigotes de Bruguera, extinta editorial de tebeos española que a buen seguro conocerá. Creo que fue Manuel Vázquez, el anárquico padre de las Hermanas Gilda, quien dijo que, como la censura no le permitía meter sexo en sus historietas, enviaba a sus personajes al desierto para que se desfogaran con largas caminatas a menudo interrumpidas por tragicómicos tropezones y espejismos bufos. No iba desencaminado, el tal Vázquez, pues el desierto es también una sublimación deshidratada de la libido.

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Pero la mejor forma de familiarizarse con ese desierto que nos invadirá tarde o temprano es residir en uno de ellos. Este interminable arenal de dunas que tiene ante sus ojos, y que si Dios quiere y usted se lanza será a partir de ahora su casa, se llama, como ya sabrá, Taklamakán, pero también puede escribirse Takla Makan o, en chino tradicional, 塔克拉瑪干沙漠.  Se trata del segundo desierto de arena más grande del mundo, solo superado por el Rub al-Jali árabe.

El Taklamakán es una extensión de 270.000 kilómetros cuadrados donde abundan bellísimas dunas de más de trescientos metros de altitud. El nombre de Taklamakán no significa «entra y nunca saldrás» ni «mar de la muerte», como dicen por ahí, sino «lugar del abandono», porque aquí lo abandonará todo, empezando por su propia vida, y resucitará como Lázaro de Betania. Mas no habrá ninguna Marta esperando su regreso. Solo esa arena sorda, ciega y muda. Y el inefable ojo de Dios que nos vigila desde el interior del sol.

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El Taklamakán se encuentra en la Región Autónoma Uigur de Sinkiang, en la República Popular China, en plena Cuenca del Tarim, en el corazón de Eurasia. La vida aquí no debe ser muy diferente a la que se vive en el infierno, pues se alternan días de sol abrasador con noches gélidas y continuos vendavales. En invierno, las temperaturas caen por debajo de los 20 grados bajo cero, el desierto se cubre de nieve y sus dunas blancas se asemejan a montañas de la Antártida.

A pesar de las inclemencias meteorológicas, no somos los únicos habitantes de este lugar. Por aquí pululan tribus como los uigures, los kazajos o los han, amén de una buena cantidad de bicharracos. ¿Que cómo sobreviven? Pues gracias a la nieve que, al derretirse y correr entre las altas montañas, da lugar a cuatro ríos de agua purísima, llamados Hotan, Keriya, Niya y Andir, que fluyen a través del desierto hasta morir devorados por la arena.  

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Nosotros, los Guerreros del Desierto, despreciamos los oasis, fuentes de pecado y hedonismo, y vivimos en la zona más seca e inhumana del Taklamakán, en cuyo interminable horizonte, como puede ver, solo hay cielo y arena. Peregrinando sin rumbo por este laberinto de dunas, nos sentimos pequeños como escarabajos de Namibia. Rumiando ad nauseam nuestras plegarias con las lenguas secas, la frase «predicar en el desierto» adquiere una nueva dimensión. El religioso vulgar sostiene que en la prédica es preciso contar con un público, y que sería una tarea ridícula hacerlo en un lugar donde no hay nadie para escuchar: Isaías llamó a Juan el Bautista «voz que clama en el desierto» cuando este predicó apelando al arrepentimiento en las solitarias colinas de Judea. Mas los cenobitas del desierto Taklamakán estamos lejos de preocuparnos por que nuestras plegarias no lleguen a oído humano, pues sabemos que esas oraciones son los pilares del mundo: seguimos rezando porque estamos convencidos de que tenemos el más crítico y furibundo de los públicos: Dios.

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Si otro de los significados que se le da al topónimo Taklamakán es «la vieja patria» es porque en la Antigüedad brotaron de él numerosas civilizaciones. Según indican los restos arqueológicos, ya el pueblo de los tocarios anduvo por aquí entre el primer milenio antes de Cristo y el primer milenio de nuestra era: existen momias con más de cuatro siglos de antigüedad y rasgos europeos que lo demuestran. Después, llegarían los habitantes de origen euroasiático y, finalmente, los chinos, que entraron en el desierto para controlar los oasis y hacerse con la Ruta de la Seda. No siempre lo lograron: hubo épocas en las que el monopolio les fue arrebatado por los mongoles o los tibetanos, que tampoco son mancos.

Fueron los ríos antes mencionados los que dieron lugar, en el siglo I antes de Cristo, a la Ruta de la Seda, que solo pasaba por los bordes del desierto sin llegar a internarse en su letal zona interior. La Ruta llegó a tener más de 70.000 kilómetros, y atravesaba el Asia Central para conectar la antigua civilización china con la griega, la egipcia, la babilónica y la india. Gracias a estas grandes culturas, el Taklamakán vio desarrollarse inventos, tecnologías, religiones y toda suerte de sabiduría. Pero, como pronto comprobará en sus propias carnes, este desierto es extremadamente cruel, los movimientos de sus dunas y su meteorología son tan inescrutables como los designios divinos, así que con tanta facilidad como benefició el crecimiento de dichas civilizaciones las destruyó y las sepultó per omnia saeculam saeculorum.

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Desde el siglo XIX, son los arqueólogos y los investigadores quienes más disfrutan del vasto e inhóspito territorio de Taklamakán, descubriendo en sus tripas vestigios de ciudades-Estado en su momento tan ricas y avanzadas como Luan o Miya. Aún hoy, los más variopintos expertos continúan liándose el turbante a la cabeza y adentrándose en tan inclemente territorio para profanar los misterios que se ocultan bajo su arena. Buscan tesoros y hallazgos arqueológicos, pero reciben además una dura lección de la historia: Shiva, dios indio de la creación y la destrucción, no deja de dar vueltas a su inmenso reloj de arena, invirtiendo periódicamente las relaciones ente el mundo superior y el inferior, entre el caos y el orden, entre la civilización y la barbarie.

Aquí, entre cambios extremos de temperatura y tormentas de arena, es más fácil asimilar que el destino de nuestra civilización en particular y de la humanidad en general pende de un hilo, y que basta un simple estornudo de Dios para que todo desaparezca para siempre. Como dijo el escritor H. P. Lovecraft, «somos microorganismos insignificantes que en cualquier momento podríamos ser borrados de nuestro estúpido planeta». Será entonces cuando, como augura Uwe George, nuestro estúpido planeta recupere su estado legítimo y natural: el desierto.

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Y ahora, si pese a todas mis advertencias aún sigue empeñado en unirse a nuestra humilde comunidad cenobítica, procederemos a rasurar su cabeza y a hacerle entrega del hábito monástico, que es blanco porque aquí, en China, el blanco es el color de la muerte: porque los cadáveres y los esqueletos son blancos y porque los miembros de esta comunidad, de alguna manera, ya estamos muertos para el mundo, ya somos polvo o, si quiere, granitos de arena perdidos en la inmensidad del desierto.

[Fuente: www.jotdown.es]

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De SEPHATRAD (blog de Isac Nunes), 14/01/2018

Imagen: Vista del desierto de Taklamakán cerca de Yarkand. Fotografía: Colegota (CC) 

Trucha del Sajama, un pescado con altura

JOSÉ CRESPO ARTEAGA

Mi primo el pescador aficionado (que de tanto hacerle a la pesca y, además, con genuina vocación, ya debería a estas alturas ser considerado un profesional con todas las de la ley, aunque ese carnet no existe en Bolivia, un país sin costas, imagínense) y mi prima, su hermana (con el título recién estrenado de Gastronomía), me obsequiaron el mejor banquete del año (apenas van dos semanas, tampoco es para tanto, ja). Un domingo impagable me zampé a costilla suya, digo, gracias a su esfuerzo y dedicación.

Partió el primo a inicios de semana rumbo al parque nacional Sajama, a más de trescientos kilómetros en el departamento de Oruro. El Sajama es el Everest nacional (6.542 msnm), cuya cima, dicen, se convierte en la cancha de fútbol más alta del mundo, aunque sea de nieves eternas. Los bolivianos y nuestro complejo de inferioridad , ya saben, que no nos cansamos de repetir que tenemos la capital política más alta del planeta, el lago más alto, el folclore más alto y las féminas más altas (por poco). Serán resonancias que arrastramos desde las épocas del Alto Perú, supongo, para seguir con nuestras ínfulas por todo lo alto.

Mejor bajamos a cotas más bajas, pero no tanto, que a escasos metros del extinto volcán (el Sajama) proliferan, acaso, las truchas que viven a mayor altura (hasta que algún nepalí nos diga que en las lagunas del Himalaya prosperan sus parientes asiáticas), discurriendo felices entre los numerosos riachuelos que nacen del deshielo de la montaña. Mi primo asegura que el ecosistema del parque Sajama es el territorio más puro del país, porque su climatología de intenso frio y sus extensos páramos casi desérticos donde solo crecen pajonales y escasos matorrales, no son propicios para los asentamientos humanos. Con la creación de la reserva natural, se pretende proteger, asimismo, a la fauna que escasea en otros lugares como las vicuñas, flamencos, patos silvestres y el rarísimo zorro andino, entre otros.


Con mucha gente embobada con el Dakar (cuyo recorrido pasaba por las cercanías), a mi primo y amigos les fue de maravilla, muy deportivos armados de caña, gusano y sedal, obtuvieron el mejor resultado que recuerdan en sus varias incursiones al lugar. Nunca habíamos pescado truchas tan grandes y con relativa facilidad, me confesaba el primo, con la sonrisa de oreja a oreja. Hubo viajes que retornaron con poco o sin nada, bien que me consta.

Con sólo ver los magníficos ejemplares siendo fileteados en la cocina, se me hizo agua la boca al instante. Nunca había contemplado truchas de la variedad asalmonada. Abunda la trucha arcoíris en las lagunas cordilleranas y en los valles que circundan a Cochabamba y, si hace falta, en Corani y otros sitios aledaños existen criaderos para satisfacer la demanda local. Pero trucha salvaje, y de semejantes dimensiones no la había visto ni en fotografías.

Mi prima la gastrónoma, extrajo cierta receta de su baúl de conocimientos, mientras tía Anita efectuaba la minuciosa labor de extraer los espinos a punta de pinzas.  Cómo habrá sido la alquimia resultante que horas después estábamos disfrutando de dos carnes muy distintas en cuanto a tonalidad y sabor. Comenzamos con una normal y apetitosa Trucha a la Plancha,  con toques salados que acompañamos con ensalada, yuca y arroz. Minutos después el paladar se engolosinaba con una puntual ración de carne que sabía algo más tierna, con sensaciones ligeramente agridulces (salsa de soya y otros mágicos ingredientes), que demandaban degustarla sin ninguna otra guarnición para saborearla a plenitud. De puro vicio hasta nos zampamos los huesecillos fritos, tan crocantes que parecían restos de un charque recién devorado.

Para calmar los ímpetus del banquete, nada mejor que sosegar la sobremesa con un Terruño blanco que a media botella descansaba desde el día anterior, que yo, como mero apasionado del vino, y tía Anita, como buena tarijeña, dimos fin al poco rato; mientras los demás se contentaban a plan de limonada y canela, para nuestra mayor alegría.


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De BITÁCORA DEL GASTRONAUTA (blog del autor), 17/01/2018

Imágenes:
Trucha a la plancha
Parque Nacional Sajama
No es salmón noruego, pero casi, casi



Tuesday, January 16, 2018

MAURO NUÑÉZ: Crónica de un tiempo inolvidable

JOAQUÍN LOAYZA VALDA

El primer recuerdo que conservo de Mauro Núñez Cáceres está constituido por la imagen sonora y multicolor, captada desde la altura de los corredores superiores de la Escuela Adolfo Siles, una mañana despejada del mes de marzo del año 1969, a su ingreso al escenario, el patio del edificio escolar, vestido de indígena, rodeado de su conjunto musical, sus zapateadoras y flameando dos wiphalas premonitorias del resurgimiento y consolidación de los valores culturales esenciales de la nación boliviana. En la intimidad de mi conciencia infantil aquella escena me reencontró con los recuerdos más gratos de mi más tierna infancia, cuando, párvulo todavía, desarmaba los paquetes de las cajas de fósforos de la despensa doméstica para alinearlas sobre la mesa, con el mejor orden estético, de tal modo que me fuera posible contemplar las pequeñas litografías impresas en las etiquetas hasta alcanzar un estado de abstracción, casi onírico, al que concurrían los suris, quena-quenas, morenos, diablos, chunchos, macheteros, auqui-auquis y otros seres del imaginario indígena, mestizo e hispánico de nuestro pueblo, para establecer una realidad que sólo fue tangible cuando mi conciencia, mis sentidos y mi espíritu se encontraron con él aquella mañana.

Inmediatamente después, motivado por este encuentro y quizá sin la plena comprensión de la convicción que se encendía en mi espíritu, comenzó la incesante búsqueda de la quena, de sus secretos sonoros, de su esencia cultural, su técnica y su estética. Por ello, armado con un cuchillo hurtado de la cocina de mi madre, me escabullía en las inmediaciones de la quinta de El Guereo para cortar los tallos de las cañas huecas que crecían en los humedales de la quebrada. Con ellas acometía la febril tarea de construir las quenas más rústicas y desafinadas jamás fabricadas que, a decir verdad, la única virtud que poseían eran las muescas que me enseñaron a arrancarle sonido a aquellos brotes de la naturaleza. Luego, en el tiempo inmediatamente anterior a mi encuentro con el Maestro, conocí un par de aerófonos afinados: primero, un silbato de plástico con la apariencia de barquito, con tres orificios a modo de chimeneas, que me permitió esbozar un par de melodías infantiles y, segundo, una quena de verdad, una flauta fabricada por los qallawayas[i], pentatónica, comprada por mi padre en una de las tiendas de las q’pachacas[ii] como recompensa a mi perseverancia y con la que alborotaba día y noche los confines de mi casa, los espacios de la calle y con la que me atreví a participar en los programas radiales infantiles interpretando melodías incomprensibles.

La amistad entre mi padre, el coronel Julio Loayza Sanz, y don Mauro Núñez Cáceres me posibilitó el acceso a los cursos de educación musical que se impartían en la Escuela Nacional de Música Simeón Roncal. Como en la clase que él regentaba se enseñaba sólo la interpretación del charango mi registro, al iniciarse el año escolar de 1972, se estableció para el aprendizaje de aquel instrumento.

A pesar de su bondad y su innata vocación para la difusión de sus conocimientos musicales, artísticos y artesanales don Mauro se empeñaba en demostrar, practicar y enseñar la disciplina y la perseverancia que le permitieron alcanzar el reconocimiento internacional hacia su personalidad y su obra artística. Todos los días, a la hora establecida para el inicio de clases, ingresaba al aula con el charango que había construido para la Escuela Simeón Roncal y un cuaderno de registro con tapas de madera en las que había grabado en alto relieve el escudo nacional, en la portada, y su perfil, en la contratapa. Contrariamente a su predilección por utilizar el atuendo indígena en sus presentaciones musicales concurría a las clases vestido con la elegancia y formalidad vigentes en la época: traje oscuro o dos piezas, camisa de cuello duro y corbata. Mauro Núñez era ligeramente más pequeño que la estatura del boliviano medio y sus rasgos físicos correspondían al mestizo con proporcionalidad de concurrencia de caracteres genéticos indígenas e hispanos.

Sus recursos didácticos estaban asociados a la enseñanza personalizada del instrumento, de tal modo que los alumnos, replegados en los pupitres del fondo del aula, repasábamos las lecciones que nos correspondían, mientras él, sentado en el escritorio del docente, impartía y recibía las lecciones apuntando el grado de desarrollo de las destrezas en su registro diario. La primera lección consistía en la afinación del instrumento, luego el aprendizaje discernía a través de la interpretación de melodías completas, primero canciones sencillas y después, de acuerdo al empeño y talento del alumno, a canciones en tonalidades, tablaturas y escalas de rasgueo y punteado más complejas. Cuando un alumno, a pesar de su perseverancia, no lograba superar la primera lección de afinación del instrumento don Mauro sentenciaba: “Hijito ya no traigas tu charango, existen otras actividades científicas, artísticas y deportivas en las que puedes destacarte”. Entonces el alumno, generalmente un niño o adolescente, sin ningún asombro ni resentimiento, quizá porque su concurrencia dependía más de la insistencia de sus padres o la incitación de sus amigos; guardaba el charango en su estuche y abandonaba el aula y la escuela de música. Por ello, quienes asistíamos a sus clases de charango como a un auto sacramental vivíamos con la pesadilla de escuchar aquella sentencia alguna vez en nuestras vidas.

Cierta vez, cuando tenía vencidas las primeras lecciones de charango, don Mauro se presentó en el aula con una quena que dejó como abandonada, junto al estuche de su charango, en algún lugar de su escritorio. Entonces, apercibido por la maravilla que se descubría ante mis ojos no logré reprimir la tentación de tomar el instrumento entre mis manos, me acerqué lentamente y burlando la atención del Maestro insuflé en ella arrancándole la más importante sucesión de notas de mi vida artística. Don Mauro, en el silencio sepulcral que se apoderó del aula, interrumpiendo el desarrollo de la lección que impartía, me dijo sin mirarme: “Chico, dejá en su sitio esa quena y andá a repasar tu lección”. Transcurrido el tiempo hasta la lección del último alumno el maestro me invitó a sentarme al frente de su escritorio y con voz queda, sin mirarme, pulsando algún compás de una melodía que acababa de componer me dijo: “Hijito ya no traigas tu charango”. Yo sentí que la tierra se despedazaba milímetro a milímetro bajo mis pies sepultando todas mis aspiraciones musicales, que mi vida de artista se reduciría a unos pocos días de existencia sublime y que mi futuro me condenaría por siempre a pelar papas en la cocina de mi madre, por ello, cuando me preguntó si tenía una quena y me propuso ser su alumno para la interpretación de aquel instrumento, mi espíritu, exaltado por la felicidad que aquella oportunidad me otorgaba, se desplegó hasta alcanzar la plenitud de la conciencia estética que los viejos quenistas y txistularis[iii] habían desarrollado desde inmemoriales tiempos y lugares.

Pocos días después don Mauro me entregó una quena construida en tallo de tacuara, se advertía en ella los recientes trazos de la gubia que había labrado sus orificios y embocadura, conservaba la bravura del olor de los bosques orientales, estaba carente aún del aliento humano que educa su timbre y amansa su resonancia y llevaba entre los orificios de escape del aire y el de la nota sol su nombre: Mauro Nuñéz, con la é de su apellido acentuada, tal como acostumbraba escribir su nombre artístico, y la fecha de construcción del instrumento: mayo de 1972. Me explicó que la había construido para la Escuela de Música Simeón Roncal y que me la confiaba para que practicara mis lecciones, desarrollara las técnicas de insuflación, digitación, respiración y educara mí oído con su calibrado excepcionalmente exacto.

Con esta quena, que conservo intacta después de treinta y cuatro años como testimonio de gratitud y respeto al padre del folklore boliviano, aprendí, entre otras melodías, todas las canciones por él compuestas para este instrumento americano: Serranito, un huayño dedicado a la tierra en la que abrió los ojos a la vida; Pukara, una tonada inspirada en los cerros inexpugnables donde los pueblos indígenas construyeron sus fortalezas; Fantasía para quenas, una alegoría en cuatro movimientos breves: a) el llamado o convocatoria a la revelación y la unidad nacional, b) el lento y penoso proceso histórico para lograrlas, c) la felicidad y alegría por haberlas concretado y d) la marcha ascendente hacia su expansión total; Canción y huayño, un tema en dos movimientos breves compuesto en sus andanzas, junto a Ima Sumaj en el Perú de los años treinta, como culminación de sus aportes al desarrollo de la quena a través de la utilización de nuevos materiales, el perfeccionamiento de su afinación y de su canal de insuflación y, especialmente, a través del séptimo orificio que insertó en su morfología acústica y a la novedosa técnica de insuflación no superada ni aprovechada a plenitud en la hora presente; y, finalmente, un chuntunqui[iv] que fue componiendo y limando sus asperezas mientras me trasmitía los secretos de la ejecución del instrumento, que no tiene nombre conocido porque al poco tiempo de haberlo concluido la muerte doblegó sus esfuerzos físicos y sus afanes creativos y es el único que evidencia su talento como quenista porque aparece interpretándolo en la película Pueblo chico, dirigida por Antonio Eguino.

En el transcurrir de ese tiempo relativamente breve pero inconmensurablemente fecundo, la relación que sostuve con el maestro no se limitó sólo al arte y a la música, todo lo contrario, mi inquietud e interés en el dominio de la quena posibilitó que aquel hombre maduro, forjado en los éxitos y fracasos de la vida, me relatara, sin ninguna otra intención que el deseo de comunicación entre dos sinceros amigos, los momentos culminantes de su experiencia personal y artística.

De ese modo conocí que nació en Chapas, un paraje rural cercano al pueblo de Villa Serrano, provincia Belisario Boeto del departamento de Chuquisaca; que sus travesuras infantiles consistían en burlar la vigilancia y prohibición materna para escabullirse en las carpinterías de Villa Serrano; que de niño,  entre los diez y los doce años, pintaba paisajes naturalistas en los muros de las casas particulares; que incursionó en la cerámica con los alfareros campesinos que fabricaban teja y ladrillo en los yacimientos y hornos de las inmediaciones de aquella población y que construyó un pequeño charango que su madre destrozó cuando descubrió su vocación musical. También conocí por sus íntimas confidencias que la orfandad le obligó a vivir su adolescencia en la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad de Sucre, regentada por los padres salesianos, donde perfeccionó sus conocimientos y destrezas en ebanistería; que luego, en los primeros años de su juventud, vivió en la calle Camargo, en la casa de Carlos Palacios, conocido como el “Loquito Palacios”, un lugar de confluencia de pintores, artesanos y músicos donde perfeccionó su talento artístico y sustentó sus necesidades pintando murales, carteles cinematográficos, decorados para las actuaciones teatrales y fabricando las muñecas de la buena suerte, conocidas en Sucre con el nombre de “maricas”. Fue en esta ciudad, me dijo, que se relacionó con la familia Míguez, una importante familia de fabricantes de guitarras que le abrió las puertas de la bohemia sucrense, especialmente a aquella que frecuentaba la “Calixto calle”, donde tocó charango junto a los quenistas Ramón Chumacero y Bernabé y Juan Calderón, a los guitarristas Santelices y Bleicheñer y donde confluían los integrantes del Club Atlantes, donde jugaba fútbol, en el puesto de defensor, con el Papa Khamuy, Eduardo Torres, padre del connotado charanguista Jaime Torres; los hermanos Gorostiaga y Renato Saínz, entre otros.

Después le escuché decir que se integró a la Compañía Teatral “Tiwanacu”, una compañía de variedades donde pintaba decorados, tocaba el charango, realizaba actuaciones de relleno y con la que viajó en gira artística al Perú, circunstancia que, al desintegrarse la compañía, le permitió radicarse ocho años en Lima, donde trabajó para una tienda de artesanías esculpiendo pequeñas estatuillas de madera para su venta como souvenirs. Allí organizó su grupo musical con Vivanco y la soprano Ima Sumaj, artistas vinculados a las actividades de cartel. Actuaban en teatros, en festivales y fiestas en los pueblos Allí construyó sus primeros charangos con iconografías prehispánicas y con motivos de hechicería y brujería. En algún momento, para procurarse medios económicos, trabajó en el circo tocando “charango acrobático” con los dientes, con los pies, en la espalda o con una sola mano. Después de su estadía en el Perú pasó a la Argentina con un grupo musical con el que realizó actuaciones en locales nocturnos y teatros de Buenos Aires, La Plata, Salta, Corrientes y otras provincias, incluida Tierra del Fuego. Fue en esta época, década de los años cuarenta, que decidió utilizar la vestimenta indígena en sus actuaciones y en la que estableció un vínculo de preferencial amistad con el general Juan Domingo Perón, con Ariel Ramírez, con quien formó un dúo de piano y charango para interpretar cuecas, bailecitos, huayños, taquiraris y algunas composiciones de estudio, fusionando melodías andinas, bolivianas, con otros géneros de la música universal; y donde se iniciaron y perfeccionaron sus inquietudes coreográficas con bailarinas argentinas y bolivianas.

Vencido por la añoranza y la nostalgia invocadas por la naturaleza estética y temática de su obra artística retornó a Bolivia el año 1957, con la sola intensión de visitar Villa Serrano, pero, convencido de que la sociedad boliviana precisaba su presencia y los resultados de su obra cultural y artística decidió radicarse en la ciudad de Sucre. Para concretar aquel objetivo, el año 1958, solicitó el auspicio de la Alcaldía y de la Universidad para interpretar su música y su charango en el Paraninfo o en el Teatro 3 de Febrero, pero, debido a las limitaciones estéticas que circunscribían el gusto musical de la época a ciertos cánones de arte mayor aquella solicitud fue negada. Sin embargo, como la fuerza cultural que acicateaba su espíritu no conocía desmayos ni debilidades don Mauro buscó la oportunidad precisa para abrirse camino. Aquella oportunidad se presentó el mismo año de 1958, cuando varios pianistas nacionales, entre ellos Humberto Iporre Salinas, se reunieron en Potosí para difundir su obra. Iporre, que conocía el trabajo que había realizado con Ramírez en la Argentina, lo invitó a participar en el ciclo de conciertos que se habían organizado. Mauro Núñez concurrió a aquella primera cita artística en Bolivia, en el teatro Cuarto Centenario, con unos zampoñeros apodados “Los Crecencios”, dirigidos por Crecencio Durán y su hijo Jorge. Poco tiempo después, sobre la base del éxito alcanzado en Potosí, el Rotary Club de Sucre le organizó una actuación en la pileta de natación del Parque Bolívar. Desde entonces Mauro Núñez, solo, con el conjunto San José, en dúo con Juan Manuel Thorrez o con su conjunto, integrado inicialmente por Gerardo Pareja, Marcio Lambertín, Renato Vega, Gonzalo de la Riva, Marcelo Thorrez y Walther Montero fue escuchado y aplaudido en audiciones radiales, teatros y festivales.

Sin embargo, debo hacer hincapié en la circunstancia que aquel diálogo no se circunscribía al sencillo expediente de una relación presuntuosa y anecdótica, todo lo contrario, cada acontecimiento, todos los hechos y la generalidad de los actos humanos por él narrados culminaban en la expresión de un axioma que generalizaba una actitud ética, cuyo contenido me permito rescatar a través de las siguientes expresiones: “El escenario lo define el artista y nadie mejor que él conoce que aquel se encuentra donde éste ejerce circunstancialmente su arte”“Los músicos, si se reputan tales, se reunirán principalmente para concretar su arte y, si como personas pueden ser amigos, bohemios, deportistas o políticos, deben, en cuanto tiene relación con la música, abstenerse de realizar otras actividades asociativas que los aparten de su misión artística”“A pesar que la música existe para el deleite del oído y debe transmitirse al público con la conciencia y el sentimiento, no debe perderse de vista que el músico en el escenario es, ante todo, un artista”. Este tipo de sentencias constituían la sublimación de la realidad estética y natural en su obra y en su espíritu: talló la mano más grande del mundo, esculpió el busto de Bolívar más gigantesco de la tierra y construyó un bombo de proporciones jamás imaginadas para arrancar del corazón de los bolivianos sus complejos de inferioridad, sus sentimientos de derrota y su vocación de intolerable sumisión; construyó una familia de charangos: soprano, contralto, tenor y bajo para demostrar al mundo que sus posibilidades estéticas, melódicas, armónicas y técnicas no se constreñían a un localismo exótico e indigenista; agregó a la quena un séptimo orificio para posibilitarle su integración a todo ensamble instrumental y todos los géneros musicales de la cultura universal; inventó la qara tinya[v], un instrumento híbrido consistente en una cuerda anclada en el parche curtido de un bombo, cuya caja amplifica las pulsaciones ejercidas sobre la cuerda estableciendo un soporte armónico ausente hasta entonces en la música boliviana para cuerdas; ideó las muyu-muyu qaras[vi], unos instrumentos de percusión carentes de caja, con los parches de cuero curtido tensados en sólidas circunferencias metálicas, cuyos diámetros progresivamente establecidos de mayor a menor tamaño permiten combinar redobles y golpes en pulsos naturales y sincopados ofreciendo un soporte rítmico y armónico, innovador y sincrético, apto para géneros musicales de arte mayor y menor; rescató de los albores de la música primitiva el chasquido de las sonajas para sublimarlo en un sencillo instrumento que denominó chajchas[vii], que consiste en un par de ideófonos, uno para cada mano, elaborados con pezuñas de cabra y de cerdo, respectivamente, con los que se completa el soporte rítmico y se asegura el pulso en una interpretación musical; incluso, la elemental relación de coexistencia entre el músico y su instrumento le inspiró envidiables propósitos, delicados razonamientos y expresivas sentencias: “El instrumento musical tiene una existencia independiente del músico que lo ejecuta, en cambio, el músico sin el instrumento difícilmente puede superar su primordial condición humana ¡No es nada!”.

De esta última afirmación emergía también una singular característica de su conducta: nadie más prolijo que él para conservar y cuidar sus instrumentos musicales y para inculcar similar actitud en sus colegas de oficio y sus pupilos. Esto lo recuerdo vívidamente por experiencia propia, cuando por entregarme desmedida y alocadamente a los juegos infantiles en boga en aquella época rajé con dos fisuras la quena que primorosamente había construido para confiármela para mis prácticas. Todavía está presente en mi memoria la noche que concurrí a la clase con el instrumento deteriorado. Esperé, en una espera tediosa que parecía no acabarse nunca, a que los alumnos de charango rindieran su lección cotidiana, entonces, cuando me encontré frente al Maestro no tuve otra alternativa que entregarle en silencio la quena rajada. Él, después de revisar en silencio la intensidad del daño se limitó a decirme: “Esta noche no habrá lección de quena” y, después de guardar en el estuche su charango, sin devolverme la quena abandonó el aula sin decir ni una palabra. Yo salí cerrando sus pasos, mustio, con la vergüenza expuesta en el rostro y el nudo de la tristeza atravesado en la garganta. La noche siguiente, templado por la decisión que nace de la confianza que otorgan los espíritus nobles, ingresé al aula y encontré a don Mauro Núñez con un semblante que denotaba plena alegría, como si pensara: “Ah, este niño tiene el firme propósito de hacerse quenista”. Después de recriminarme con bondad y sabiduría y de explicarme en qué consiste la relación del músico con su instrumento, me reveló qué técnica había aplicado para colar las fisuras y, especialmente, me enseñó la manera de amarrar las cuerdas de plástico que sirven de retenes cuando una quena se raja.

Al finalizar el año escolar de 1972 don Mauro me pidió que le entregara la quena para realizar algunos arreglos. Cuando me la devolvió estaba convertida en una obra de arte, al estilo de todos los instrumentos que él fabricaba: la había pintado de rojo, las letras de su nombre estaban resaltadas con un tinte blanco, el área que circunda el orificio de salida del aire ofrecía a la vista un bello espectáculo de colores en contrapunto y del retén más próximo al canal de insuflación pendían tres borlas de lana: una roja, otra amarilla y una tercera verde. Con esta quena primorosamente exornada me integré al conjunto infantil que  don Mauro preparó para la última clase general, era un ensamble constituido por Mario Loayza Miranda, charango; Willy Valda Cuellar, guitarra; José Luís Rodríguez, bombo; y Joaquín Loayza Valda, quena; y con dos canciones por repertorio: Pukara y Canción y huayño. Realizada la presentación, que alcanzó el éxito que el Maestro había deseado, me pidió que le devolviera la quena, que ingresara al salón de actos y permaneciera sentado. Como sólo restaba para concluir la clase general el reconocimiento y premiación a los mejores alumnos de todas las clases la espera fue breve. Al finalizar el turno de la premiación de la clase de charango sucedió uno de las momentos más gratos de mi existencia, el gran Mauro Nuñéz, exhibiendo la quena en una de sus manos, se dirigió al público para destacar mi talento, manifestar su satisfacción por haber contribuido a la formación de un segundo quenista, el primero fue Walter Montero, y para hacer públicas las mejores albricias para mi futuro artístico. Dicho esto me convocó al escenario y después de un abrazo cuya calidez conservo en todos sus detalles me obsequió la quena que  tanto había soñado poseer.

El año siguiente, el 11 de octubre de 1973, don Mauro Núñez falleció como consecuencia de una afección respiratoria. Las honras fúnebres que se organizaron en su honor alcanzaron la grandeza y connotación que él supo otorgarle a su obra artística. Gran parte de la sociedad chuquisaqueña concurrió a la capilla ardiente instalada en el salón de actos de la Escuela de Música Simeón Roncal y a la misa de cuerpo presente celebrada en la iglesia de Santo Domingo. Por ello, el último recuerdo que conservo de Mauro Núñez Cáceres está constituido por el tributo que se le otorgó en su última despedida de la ciudad de Sucre, por la multitud compungida congregada en la calle Calvo y la esquina de El Guereo, por sus canciones que evocaban su fructífero transcurrir por la historia de la cultura boliviana y por un par de lágrimas que brotaron sinceras e inspiradas desde mi corazón a la plenitud de mi conciencia.
Sucre, 17 de agosto de 2006.

Este texto se publicó, con la autorización del autor, Joaquín Loayza Valda, en el libro: Mauro Núñez para el mundo. Sucre. Norberto Benjamín Torres, editor y compilador. pp. 205-218.


[i] Grupo étnico asentado en las provincias Bautista Saavedra, Muñecas, Caupolicán y Larecaja del departamento de La Paz. Su pasado y su presente se destacan por el desarrollo de sus conocimientos sobre herbolaria, medicina natural, construcción de instrumentos musicales autóctonos, composición musical y por la difusión itinerante de aquellos conocimientos y destrezas por el territorio de Bolivia y América.

[ii] Q’apachaqa. s. Especia. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p. 206.
En el español coloquial se utiliza el plural q’pachacas para referirse a las personas que comercian con especias medicinales. En Sucre este comercio se realizaba en tiendas que se ubicaban en la acera oeste de la calle Junín, entre Ayacucho y Olañeta, en las que se podían encontrar hierbas medicinales, fetos de llama, incienso, hierbas y otros elementos para sahumerios a la pachamama, tocuyo y telas de la tierra, sombreros e instrumentos musicales autóctonos.

[iii] Este aerófono es natural de Euskadi, País Vasco, España. Tiene tres agujeros y se denomina en castellano chistu o chiflo, que equivale a silbar. Es una flauta recta, de madera, en cuya parte baja se sujeta con el dedo anular a un anillo, dejando el dedo meñique para cerrar el extremo del tubo. Tiene una boquilla y el bloque de metal. Existen dos variantes del txistu: la txirula, más pequeña, y el silbote, de mayor tamaño. Sus ejecutantes se denominan txistularis. La importante cantidad de conquistadores vascongados en Charcas y la enorme afición de los indígenas por tañer sus flautas, especialmente la quena, plantea la hipótesis de un sobrecogedor y enriquecedor encuentro cultural que propició la difusión y desarrollo de la quena y la manera de ejecutarla y construirla.

[iv] Chuntunqui: composición musical de arte menor de Bolivia, compuesta para la festividad de Navidad. La evidencia antropológica de la zona de donde procede, Villa Serrano, y la semejanza de sus compases y tiempo con otras formas etnomusicales del sudeste boliviano, hace presumir su origen sincrético arawak, chané; y guaraní, chiriguano.

[v] Del quechua qara, s. cuero, pellejo, corteza, cáscara, hollejo y tinya, s. especie de timbal, es decir: timbal de cuero. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p.p. 197, 251.

[vi] Del quechua muyu, adj. redondo, circular y qara, s. cuero, pellejo, corteza, cáscara, hollejo, es decir: cueros redondos. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p.p. 162,197.

[vii] Del quechua chajcha, s. brinco, retozadura. Lara, Jesús. Diccionario qheshwa-castellano/castellano-kheshwa. La Paz-Cochabamba. Los Amigos del Libro. 2001. p. 71. En este caso la palabra chajcha alude a los brincos de los animales de cuyas pezuñas está fabricado el instrumento y a los brincos de estas cuando el instrumento es ejecutado.

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De CULTURA CHARCAS SIGLO XXI, 12/10/2016 

Monday, January 15, 2018

El destino de los hombres desnudos

HELENE VINARÓ

Conocí a un hombre que iba desnudo por el mundo. Se sentaba a fumar en los parques solitarios. Vibraba con cada anochecer. Por las noches miraba las estrellas y le pedía deseos a la luna cuando ésta brillaba en toda su redondez. 

Se revolcaba por la hierba y cuando comenzaba a llover, corría a la ventana y aspiraba el olor a gente que soltaban las aceras y las calles. 

Se detenía a ver el vuelo imposible de una futura mariposa, se conmovía al ver a una anciana descalza con un cabo de cigarro en la boca sin dientes, vendiendo la cajetilla hambrienta.

Realmente era una persona simple, se reía con frecuencia, caminaba torpe y como a todos le asaltaba el stress, el cosquilleo en el estómago, esa sensación de vuelo cuando divisamos a lo lejos un cabello escapado de la persona amada.

Era un hombre desnudo, como pocos, yo lo conocí, nació varias veces de entre mis piernas. 

Amaba en todo su derroche, sin dejar de ser egoísta con el sufrimiento ni con la alegría. 

Era una sombra que pasaba a veces por mi casa, llegaba lento, difuso, lejano y siempre se iba rápido.

Era realmente un hombre desnudo, un hombre con hambre y con sed, un hombre de orgasmos y madrugadas.

Los hombres desnudos no son de nadie, son del mundo, de los parques, de los olores, de las sensaciones, de los sufrimientos. 

Los hombres desnudos llevan el destino amarrados con cadenas a sus pies y lo arrastran a donde quiera que vayan. No son esclavos de nada, ni de nadie, no detiene su andar la impertinencia de un reloj, ni lo ata la última moda.

Mi hombre desnudo era así, su destino era inevitablemente el de partir, nadie sabe a dónde ( creo que él nunca lo supo).

Era simplemente un hombre desnudo, eso, sólo eso... mi hombre desnudo.



Joxean Artze (Recuerdos durmientes)

MIGUEL SÁNCHEZ-OSTIZ

«Ha fallecido Joxean Artze, autor de la letra de Txoria Txori».

Más recuerdos durmientes, de final de los sesenta, de los setenta, de mis primeros versos... Las lagunas de memoria, los fogonazos... Cada vez son más los que se van de regreso.

Ese disco lo he rescatado de un archivador que tiene el nombre de Speak memory, por el título del libro de Nabokov. Artze, 1969, más Recuerdos durmientes que han estado esperando en la oscuridad de una caja archivadora que lo sacará de él para escribir de la vida de otro.

Los Artze con su txalaparta que acababa de ser rescatada de la leyenda folklórica. Eran un mito, uno de los mitos del arte vasco identitario, y no solo por haber participado en el grupo Ez dok amairu. Acudir a alguno de sus conciertos era algo ritual, religioso.

Ese disco estuvo en varios sitios, en un piso del barrio de San Juan que acabó intervenido por la BPS, en mayo de 1969, y en otro de la calle San Saturnino nº 1-3º de Pamplona en el que  anduve vivaqueando unos años. Luego se lo fue tragando la sombra. Y ahora hace tanto tiempo que no tengo un «tocadiscos» para ese 45 rpm, que no puedo escucharlo. Ya sé que  está Youtube, pero no es lo mismo... Canguelo, Rabelais: los dicterios de los más borrachos: Hâtons ! Je mouille, j'humecte, je bois. Et le tout de peur de mourir.

El concierto de txalaparta de los hermanos Artze se celebró a las 7 de la tarde en un lateral del Museo de Navarra. En el programa figuraba como «Música primitiva vasca». Fue multitudinario bajo la vigilancia de un contingente de la Policía Armada. Lo recuerdo por el zarandeo y los empellones que me llevé por parte de un energúmeno uniformado por saltarme una tapia para acceder al concierto. El ambiente estaba más que caldeado, habían empezado las broncas entre artistas, organización y policía, y aquella misma noche el concierto en el Labrit de Luc Ferrari terminó de mala manera. El día anterior ETA había hecho estallar una bomba que dañó el monumento al general Sanjurjo y otra estallaría al día siguiente en una de las puertas del Gobierno Civil.

A Joxean Artze le conocí en alguno de los tumultos del hampa artística y literaria que solía organizar desde Bilbao José Luis Merino y nos convocaba en un sitio y en otro. Llegué a verle en Usurbil. Fue uno de los participantes, en 1978, en 21, aquella antología con voluntad fundacional que montó Merino con los de Hórdago, aunque el que figurar como responsable erratas incluidas fuera Flanagan. Su colaboración de varias páginas como las de la ilustración resulta poco menos que ininteligible, pero muy intensa, muy de la época. Nada que ver con poemas hermosos que hemos ido conociendo más tarde.  ¿Quién se acuerda? Detrás de 21 vino 23 y detrás nada, se acabaron los encuentros, los tumultos y al final hasta las amistades. El mundo de las garrotas en alto y del desconocerse. Hoy sería imposible montar una antología como esta, y no solo porque serían otros los autores. No he podido encontrar el ejemplar de 23 que guardaba. Las cosas se escapan.


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De VIVIRDEBUENAGANA (blog del autor), 12/01/2018